读书笔记-故事

仅有文学天才也是不够的。如果你不能讲述故事,你经年累月精雕细琢出来的美妙形象和微妙对白也只是浪费纸张。我们为世人创造的,世人要求于我们的,是故事。现在如此,永远如此。

对故事的爱——相信你的观念只能通过故事来表达,相信你的人物会比真人更“真实”,相信你虚构的世界要比具体世界更深刻。

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对自我的爱——具有无需时常肯定自己,从不怀疑自己的写作能力的长处。你必须爱写作,而且还能耐得住寂寞。

你必须认真审视你所描写的每一个场景,并自问:在我的人物此时此刻的生活中,被押上台面的风险价值是什么?爱情?真理？什么？这一价值在这一场景中的性质如何？正面？负面？或二者兼而有之？记一下笔记。然后,转向场景的结尾处，问自己,这一价值现在在哪儿?正面？负面？还是兼而有之?再记一下笔记,然后进行比较。如果你在场景结尾处写下的答案与开始处相同,那么你还要自问另一个重要的问题:我的剧本中为什么要采用这一个场景？

但是,跻身先锋派的梦想必须等到你自己也精通了经典形式之后再去实现,即如在你之前的许多艺术家一样。不要以为自己看过一些影片就已经理解了大情节,这种事是开不得玩笑的。只有当你确实能搞出像样的作品之后,你才敢说自己已经理解了。作家需要不断地磨炼技巧,直到知识从左脑滑向右脑,直到智力感悟变成一种活生生的手艺。

故事是我们的思想和激情的体现,用埃德蒙·胡塞尔的话来说,即是我们希望向观众注人的情感和见识的“一种客观对应物”。如果你在写作时一只眼睛盯着稿子,一只眼睛盯着好莱坞,为了避免商业主义的传染而作出一些异乎寻常的选择,那你便是在拿文学闹脾气。就像一个生活在严父阴影中的孩子,你打破好莱坞“规则”,是因为这样做使你有一种自由感。但是对父权的愤怒反抗并不是创造性,而是为了博取注意的忤逆行为。为不同而不同就像对商业法则的盲从一样空洞。你只能写自己所相信的东西。

没有人愿意看到你失败,除非你在愚蠢里添加上自负虚荣,然后还敢向世人展示。天才不仅包括创造出具有表现力的节拍和场景的能力,还包括趣味、判断以及摒除平庸、虚假,欺骗和谎言的勇气。

优秀作家不但不会否定常规从而使故事流于平淡,而且还会像对待故友一般频频拜访常规,知道在力图以一种独一无二的方式满足常规的努力中,他也许能找到对某一场景的灵感,将故事提升到超凡脱俗的高度。掌握了类型之后,我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规,从而重构观众的期待,给予他们所期待的东西,而且如果我们精通了类型,我们还能超越观众的期待,给予超出其想象的东西。

结构和人物是互相连锁的。一个故事的事件结构来自于人物在压力之下所作出的选择和他们采取的行动;而人物在压力之下选择如何行动可以揭示并改变人物真相。

有一点必须明确,一个作家如果没有哲学家的头脑,没有坚定的信念,则不可能成为出色的作家。其中的诀窍是,不要成为你的思想的奴隶,而应让自己沉浸在生活之中。因为要证明你的观点,并不是看你能多么强硬地断言你的主控思想,而是看它能否战胜你为它所部署的各种强大的反对力量。

尽管一个艺术家在私人生活中也许会对人撒谎,甚至自欺,但当他创作时,他却会讲真话;而在一个充满谎言和谎言家的世界内,创作一部真诚的艺术作品永远是一个富有社会责任感的行为。

故事的艺术不是讲述中间状态,而是讲述人生钟摆在两极之间摆动的情形,讲述生活在最紧张状态下的人生。我们探索事件的中间地带,但只是将其作为通向故事主线终点的一段途径。

你问:“如果我是这个人物,在这种情况下,我会怎么做?”采用斯坦尼斯拉夫斯基的“魔术般的如果”,你会去扮演这个角色。从欧里庇得斯到莎士比亚到品特的许多伟大戏剧作家以及从D.W.格里菲思到路丝·戈登到约翰·塞尔斯的许多银幕剧作家都当过演员,这并不是偶然的。

常见的动作都是众所周知的,并在观众的预期之中。因此,优秀的写作不太强调发生了什么,而是强调发生于谁,为什么发生以及如何发生。实际上,最丰富、最满足的愉悦来自于那些聚焦于事件导致的反应以及人物从中所获得的见解的故事。

一个事件打破一个人物生活的平衡,使之或变好或变坏,在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望,意欲恢复平衡,于是这一事件就把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路,一路上他必须与各种(内心的,个人的、外界的)对抗力量相抗衡。他也许能也许不能实现欲望。这便是故事的要义。

亨利·詹姆斯在其小说前言中对故事艺术有过精辟的论述,他曾经问道:“一个事件究竟是什么?”他说,一个事件可以小到一个女人把手放在桌子上,以“那种特别的方式”看着你。在适当的上下文中,仅仅一个手势和一个眼神便可能意味着:“我再也不想见到你了”或“我将永远爱你”——一个是生活的破裂,一个是新生的开始。

我对大多数作家的忠告是,设计相对简单但是复杂型的故事,除非你的雄才大略就是想要创作动作类型,肥皂剧或意识流散文。“相对简单”并不是指简单化。它是指受限于下列两条原则的转折漂亮、讲述精彩的故事:不要增加人物;不要增加景点。与其在时间,空间和人物之间玩跳房子的游戏,还不如克制自己去设置一个具有合理限制的人物阵容和世界,并将精力集中于创造一个丰富的复杂型故事。

因此,我们绝不会写一个平铺直叙、只是纯粹静态展示的场景;相反,我们都想努力实现这一理想:创造这样一个故事设计,让其中的每一个场景都成为一个细微,适中或重大的转折点。

一旦价值的转变引发了一种情感,感情就会随之发生。尽管情感和感情这两个概念经常互相混淆,感情却并不是情感。情感是一种短期的体验,迅速达到高峰,然后便燃烧殆尽。感情却是一种长期的,具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪,它可以施加决定性的影响,为我们人生的整天,整月或整年增添色彩。实际上,一种具体的感情常常会对一个人的人格施加决定性的影响。

人类的行动只能是趋善从是,只不过他们是根据他们所相信或推断出的善恶是非标准来行动而已。如果我们对人性的这一特点没有这一起码的了解,那么我们实在是懂得太少了。以戏剧性而论,善恶是非的选择实在是显而易见而且微不足道的。

场景分析技巧

第1步确定冲突，第2步标注开篇价值，第3步将场景分解为节拍（动作/反应），第4步标注结尾价值并比较开篇价值，第5步概述节拍及确定转折点的位置。

从小范围问题人手,令其蔓延到外部世界,以构建强有力的进展过程,这一原理解释了为什么特定职业的从业人员经常被选为影片主人公,并得到了过多的表现。这就是为什么我们都喜欢讲述律师、医生、勇士、政治家、科学家的故事——这些人因其职业的缘故,在社会中占据重要地位,如果他们私生活中的某事出现纰漏,作者可以将其行动扩展为社会事件。

不过,当主人公采取高潮行动时,如果我们再一次撬开期望和结果之间的鸿沟,如果我们还能再一次割裂或然性和必然性”,那么我们可能会创造出一个辉煌的结局,令观众铭记终身。因为一个构建于转折点周围的高潮是一种最令人满足的体验。

威廉·戈德曼指出,所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西,但不是通过他们所期望的方式给予。一个最富争议的规则是:首先,观众究竟想要什么?许多制片人都不假思索地说,观众想要的就是一个大团圆的结局。他们之所以这样说,是因为上扬结局的影片要比低落结局的影片更赚钱。

其原因是,一小部分观众不会去看一部可能会给他们带来不快体验的影片。一般而言,他们的借口是,他们生活中的悲剧已经够多的了。但是,如果我们仔细观察,我们会发现,他们不仅在电影中回避负面情感,在生活中也回避。这种人认为,幸福意味着永无痛苦,所以他们对任何东西都没有深刻感受。我们快乐的深度和我们所经受的苦难是成正比的。

优秀作家一直明白,相反价值并不是人生体验的极限。如果一个故事停留在矛盾价值,或者更糟,相反价值,那么它只不过是加入了我们每年被迫忍受的成百上千平庸之作的大合唱。因为一个简单讲述爱情/仇恨、真理/谎言、自由/奴役,勇气/怯懦之类的故事必定会流于琐屑。如果一个故事没有达到负面之负面,它也许会给观众带来一一种满足感,但它绝不可能辉煌,更无从变得崇高。

我们去找故事作者时总是心存祈祷:“求求你,给我一个好故事。让它给我一种我从未有过的体验,让我增长新的见识。让我去对我从未觉得好笑的事情发出笑声。让我被一些从未触动过我的事情所感动。让我以一种全新的方式来看世界。阿门!”换言之,观众祈祷惊奇,即期待的逆反。

喜剧本质上是一门愤怒的反社会艺术。因此,为了解决软弱无力的喜剧的问题,作者首先要问:我对什么愤怒？他会找到社会中那一让他热血沸腾的方面,然后进行攻击。

读到这些,我总要忍俊不禁,因为作家就是心灵虫。我们也是潜入人物的心灵,发现他的各个方面,他的潜能,然后创造出一个符合他本性的事件——激励事件。对每一个主人公来说，这一事件将会因人而异——对一个也许是找到了一笔财富,对另一个也许是失去了一笔财富,但是我们设计事件是为了适合人物,这一事件的发生本身必须能够把他送上一条求索之路,令他达到他生存的极限。

人物真相只能通过两难选择来表现。这个人在压力之下选择的行动,会表明他到底是一个什么样的人——压力愈大,选择愈能深刻而真实地揭示其性格真相。

我们观察生活,但是将生活照搬到稿纸上却是一个错误。就复杂性和刻画深度而言,很少有真人能像一个人物那样明确人微。相反,就像弗兰肯斯坦博士一样,我们是用找来的零件装配人物。一个作家会用他妹妹的善于分析的头脑,拼接到一个朋友的幽默智慧上,加上猫的狡诈和残忍以及李尔王的盲目执著。

坚持每天笔耕,一行接一行,一页续一页,一刻接一刻。把《故事》常备在身边。把你从中学到的东西作为指南,直到对其原理的掌握变成和你与生俱来的天资—样自然的东西。克服自己的恐惧。因为除想像和技巧之外,世界要求于你的最最重要的东西是勇气,敢于直面拒绝,嘲笑和失败的勇气。