ch1前提
乔治·皮尔斯·贝克教授引用小仲马的话说：“如果你不知道要去哪里，你怎么知道要走哪条道路呢?”而前提就会指引你的道路。他们说的都是一回事：你的戏必须有一个前提。我们来考察几出戏，看看它们是否有前提。
上述的前提表明，每一好的前提都由三部分构成，每一部分都是一部好戏的要素之一。我们来看看“节俭导致浪费”，前提的第一部分提供了一个人物，一个节俭的人物；第二部分“导致”提供了一个冲突；第三部分“浪费”提供了戏的结局。
你不必从前提来开始写戏，你可以从一个人物、一个事件甚至是一个简单的想法开始。想法和事件将会生长，故事将会慢慢浮现。你有的是时间从大量的素材里寻找前提，但重要的是必须要找到它。
ch2人物
每一物体都有三个维度：深度、高度和宽度。除此之外，人类还有三个维度：生理、社会、心理。不了解这三个维度，我们就无法对一个人作出评价。
如果你研究一个人，仅仅知道他是粗鲁放肆还是彬彬有礼，笃信宗教还是无神论者，情操高尚还是颓废堕落，都是不够的。你必须知道他为什么会这样。我们想要知道什么造就了他，想知道其性格持续变化的原因，以及无论他愿意与否，其性格必然变化的原因。
现在，我们的配方如下：健康、满意的职位、爱、希望相加等于幸福。我们还可以继续细分，但这四种主要的成分已经证明了一个单一的词是由多种元素组成的。当然，“幸福”这个词的含义可能随着地点、气候、条件以及用法产生无数的变异。
正如原始的单细胞动物在环境的压力下改变其形状、颜色和物种一样，人类对于环境（environment）也会作出特有的反应。我们不得不强调这一点,因为对于理解人物变化的原理而言，这将是最为重要的。人物处于永恒的变化之中，在他那井井有条的生活里，最微小的干扰都可能打破他的平静，从而创造出一场精神上的剧变——正如把石头投入池塘激起圈圈涟漪那样。
生活在变动，最微小的干扰也会影响全局，人也在随着环境变化。假设一个青年在恰当的情景下遇到了一位姑娘，由于两人对文学艺术、体育运动具有共同的兴趣，这位青年被姑娘所吸引了。随着共同兴趣的加深，彼此的喜爱和共鸣也逐渐增加。也许他们还意识不到，他们之间的感情已经从喜爱和共鸣变成了更深一层的友情。如果没有什么干扰这种和谐的话，友情就变成爱慕。但爱慕还称不上爱情，如果它到达了热诚、痴迷和依恋的阶段，那就是爱情了。它是最后一个阶段，可以经由牺牲得到证明。而所谓真爱，就是与所爱的人共同经历磨难的能力。
“正题”、“反题”、“合题”这三个步骤是一切运动的法则。万物都在进行否定其自身的永恒的运动，通过运动向其对立面转化。现在会变成过去，未来会变成现在。世间没有不做运动的事物。
永恒的变化是一切存在的本质，万物在其自身中都蕴含了其对立面。变化是一种力量，它驱使事物运动，变成其本来所不是的东西。过去变成现在，并决定了未来。新生命从旧生命中诞生，而它正是被摧毁的旧生命与其对立面的结合。而这种对立也使运动永远地延续下去。
一个人物通过冲突得以揭示，而冲突来自于决定，决定又源自于你戏的前提。人物的决定必然引起另一个决定——其对手的决定，这些决定互为因果，环环相扣，推动戏剧走向其终点——前提的证明。
从来没人能在经历过一个影响其生活方式的冲突之后仍保持原样，基于一种必然性，他一定会变化，并转换其生活态度。
“发展”就是一个人物面对自己所卷人的冲突的反应。无论是做出正确还是错误的举动，人物都可以发展。但是，如果他是个真实的人物的话，他必须有所发展。
矛盾是冲突的精髓所在，如果一个人物能够克服其内在矛盾，实现其目标，那么他便是一个强有力的人物。
与主使人物对立的人就是对手（antagonist）或称对立人物（opponent）。对立人物将会阻止一往无前的主使人物，而后者则以其全部的力量、计谋和创造力与之对抗。不论何种原因，如果对立人物不能延续斗争的话，你一定要另找一个能够这么做的人物。
ch3 冲突
我们将把冲突分为四种主要类型：第一种是“静态”（static）的，第二种是“跳跃”（jumping)的，第三种是“缓慢升级”（slowly rising）的，第四种是“预示”（foreshadowing）的。我们将考察每一种冲突，看看为何“静态”的不论你干什么它都原封不动，为何“跳跃”的不服从于现实和常理，为何“缓慢升级”的不需要编剧干预而自然产生，而为何没有“预示冲突”，任何戏剧都不会存在。
如果预示了冲突，你便是作了一个有根有据的允诺。我们中大多数人都会在世人面前伪装和隐藏真实的自我，正因如此，我们很愿意目睹人们如何应对特殊事件，并在冲突的压力下表现其真实性格。
描写一个不知道自己的追求或者三心二意地追求某种东西的人是没有意义的。即使一个人知道自己需要什么，如果没有内在和外在的必然性迫使他立刻实现其欲望，这样的人也会成为你戏里的累赘。
什么能够让一个人物引发一连串的事件并最终归于毁灭或成功呢？只有一个答案：必然性。必须要有某种意义重大、得失攸关的东西。
一部戏可以在冲突即将导致危机的点上切入。 一部戏可以在人物的人生转折点上切入。 一部戏可以在决定沉淀为冲突的点上切入。 好的切入点就是说，在全剧的一开始就有某种重要的东西处于得失攸关的境地。
即使你的前提很好，即使你的人物得到了良好的编排，没有正确的切人点，戏也会变得拖沓。拖沓的原因就在于戏一开始时没有什么意义重大、得失攸关的东西。
作者必须找到一个绝望地渴求某种东西的人物——他不能再等待了，他马上就要。 为什么？当你能够确切地回答为什么某人必须急切地去做某事时，你的故事或戏剧就有了。无论动机是什么，它都必须发源于故事开始前已经发生的事件。事实上，你的故事只能由于这一事件才可能存在。 务必使你的故事从中间开始，无论如何不要让它从开始时开始。
我们的人生态度和观点、我们的梦想和希望也在不断地改变。这一过渡是如此细微，以至于我们几乎意识不到它在我们的身体和心灵里发生。由于这一过渡，我们从来不会在两个连续的时刻中保持不变。过渡是一种要素，它能够保证戏剧在不中断、不跳跃、不破裂的情况下向前运动。过渡把看似毫无关联的要素联系在一起，比如冬和夏、爱和恨。
ch4 总论
如果一部戏有了前提，那么只有前提的证明才能创造“注意力的焦点”，才能“唤起观众最大限度的期待”。我们所感兴趣的，是必备场景还是前提的证明呢？既然戏剧是从前提生发出来的,自然前提的证明就是所谓的“必备场景”。
对话必须揭示人物。每句话都应发自具备三个维度的人物的口中，告诉我们他是谁，并暗示出他发展的方向。
不要卖弄学问。你的戏不是肥皂盒，信息一定要自然而巧妙地传达出来。不要让你的主使人物脱离性格来一通演讲，观众对此会因尴尬而浑身发冷，从而以嘲笑来逃避。
当你说具备三个维度的人物的时候，我们希望你能理解这其中也包括了环境。它对你而言，就意味着有关那个时代的风俗、道德、哲学、艺术、语言的全面知识。
我们建议你去写你真正相信的东西。而且，看在老天的份上，不要着急。和你的剧本好好玩玩，让自己乐在其中。要观察你人物的进展，要描绘生活在社会里的、被必然性驱使的人物，你会发现你卖掉戏的机会将更大。不要为制作人或公众写作，要为你自己写作。
我们不能忘记，天才有一项重要素质是在他钟爱的领域里忍受痛苦的无限能力。而大多数自大狂却把时间花在说大话上，而不是埋头于艰苦的工作。
我们不能过分强调的一个事实是，尽管天才在他们的特定领域内具有非凡的精神吸收能力，但他们往往没有得到实现其兴趣的机会。要记得大多数天才都是单面的。你会发现，在相异的环境下他们根本没有机会去发展。
鱼离开了水就变成死鱼，天才离开了他的艺术就变成傻瓜。
4. 11 当你写戏时
一定要构思一个前提。
下一步，你要选择主使人物，由他推动冲突。如果你的前提是“嫉妒毁灭自身和所爱的对象”，那么这个男人或女人就内在于你的前提之中。主使人物必须愿意用尽各种手段为他所受的伤害复仇，不管伤害是真实的还是假想的。
然后就是组织其他人物了，而这些人物一定要经过编排。
对立统一必须牢固。
小心地选择切入点，它一定要是至少一个人物的人生转折点。
每个切入点都以冲突开始，但不要忘了有四种类型的冲突：静态的、跳跃的、预示的和缓慢升级的。你只需要升级的和预示的冲突。
如果没有不间断的展示即过渡，任何冲突都不会升级。
升级冲突是展示和过渡的产物，并且确保了戏剧的发展。
冲突中的人物将从一极转向另一极——比如由爱及恨——并创造出危机。
如果发展能够稳步地持续下去，高潮就会在危机之后到来。
高潮的后果就是结局。
要确保对立统一的牢固，这样人物才不会遭到削弱或在剧中半途而废。
每个人物都要有得失攸关的东西，例如财产、健康、前途、荣誉、生命。对立统一越牢固，你证明前提的把握就越大。
对话和剧中的其他部分同等重要。每句说出来的话都要发自有关的人物。
如果你写的是爱，你就应该写“伟大的爱”；如果你写的是“野心”，它就应该是“冷酷的野心”；如果你选择了“关怀”，它就应该是“占有的关怀”。它们能够创造出冲突。
而要成为一个编剧，你首先应当具备想象力和基本的理性。你必须敏感。你必须从不满足于一知半解。你必须有足够的耐心去追根溯源。你必须有平衡感和良好的趣味。你应当学习经济学、心理学、哲学、社会学。通过耐心和刻苦，你可以掌握这些东西。如果你不去学习，便成不了好的编剧。